viernes, 26 de abril de 2013

lunes, 15 de abril de 2013

Jorge Oteiza. Sé que volaré



Friso de los apóstoles. Nuestra Señora de Aránzazu. Guipúzcoa.

Hace unos meses dedicábamos un momento al escultor Pablo Gargallo. Hoy hablamos de otro gran escultor (también poeta), en el décimo aniversario de su muerte: Jorge Oteiza.

Conocí la obra de Oteiza durante el curso de Doctorado  "Idealismo y espiritualidad en la escultura de Jorge Oteiza" que impartió el profesor y artista plástico pamplonés Pedro Manterola. Descubrí a un artista singular, profundo, personal e irrepetible. Según Manterola, la construcción del vacío es para Oteiza un lugar de protección, de curación de la angustia y de la muerte, sagrado, por tanto, en torno al cual acabará conformándose su pensamiento y su obra.

Del impulso que lleva al artista a recusar la naturaleza nacen su condición de fugitivo y su deseo de Dios, dice Manterola. Oteiza manifiesta contra sí mismo, contra su parte mortal, la extraordinaria aversión por lo que su naturaleza tiene de efímero y el tiempo somete día a día: “No pertenezco a la tribu de la Naturaleza, exclama. Soy un ser exiliado a la Naturaleza, arrojado a la Naturaleza”, escribe. Estos y otros muchos versos son el testimonio de una queja y un resentimiento que encarna espectacularmente en los apóstoles sin tripas, desentrañados, vacíos por dentro, de Aránzazu. Esta es la primera gran referencia al impulso autodestructor antes comentado. Como en un paisaje asolado por la lucha, el viejo conflicto entre materia y espíritu que el escultor experimenta con especial virulencia, se salda en la fachada de Aránzazu con el sacrificio de los cuerpos abiertos en canal, cóncavos, ofreciéndose a sí mismos en holocausto, en su propio hueco, en un vacío expectante. Unos apóstoles abiertos de arriba a abajo y desentrañados que ilustran la imagen platónica del espíritu liberado de su féretro mortal. Pero advierten, al mismo tiempo, de otro espacio no vinculado a la materia sino oculto tras ella, que no se halla dentro del cuerpo sino detrás de él. Desde un punto de vista estético, el Apostolario de Aránzazu es el resultado de una primera conclusión en la génesis del vacío como material de la escultura, es decir, del proceso de sustitución de la materia que se palpa, se pesa, se mide o se modela, de lo que llamamos sustancial por oposición a lo que es inconsistente, por la metáfisica condición de un espacio vacío. Esta conclusión en los apóstoles nos habla de la acción de quitar, es decir, del hueco que resulta al destruir la parte material de la escultura. Se diría, recordando a Miguel Ángel, que el vacío es el resultado de eliminar de un bloque, pongamos que de marmol, la materia que le sobra a la escultura, que para Oteiza es toda la materia. 

SÉ QUE VOLARÉ

No me alcanzaréis los muertos
en el propenso río,
siempre dispuesto a acostarme
y, si acostado, siempre dispuesto
a no levantarme.
Y no me levantaré más,
movediza,
discontinua perdiz.
Muero, subo al cielo,
gota a gota
en el camino
me encuentro a mí mismo,
gota a gota que regreso

Resbala la tarde en el mojado día,
vuelto de espalda en la lluviosa noche,
sin un poco de rincón de sitio-suelo,
movedizo lento caracol,
la vecina noche,
Sé que volaré,
corro en la noche,
Salto por encima para no hacerle daño
con mi camisón de loco.
Duermo en camisón para volar de noche

JORGE OTEIZA
Poema incluido en el volumen Poesía (Fundación Museo Jorge Oteiza; Alzuza, 2007).

miércoles, 3 de abril de 2013

La fábula de Aracne o Las hilanderas





Uno de mis cuadros predilectos de Velázquez. Fue pintado entre 1656 y 1658 y bautizado como Las Hilanderas a partir de 1794. Se tuvo por pintura de género hasta 1948, cuando se identificó con un cuadro del pintor sevillano sobre la fábula de Aracne, del que se tenían noticias pero que se consideraba perdido. Las Hilanderas no era una escena de género, sino la representación de la historia de Aracne, una mujer de origen plebeyo que había ganado justa fama por su extraordinario trabajo en el telar, pero que no quiso admitir su deuda con Palas, su maestra. Aracne retó a la diosa a una competición. Enterada Palas, se disfrazó de anciana y como tal le aconsejó que se limitara a buscar el mayor reconocimiento entre los mortales sin equipararse a los dioses y que pidiera perdón, en la certeza de que la diosa se lo concedería. Ante la negativa de Aracne y su soberbia, Palas se despojó del disfraz y aceptó el reto. Ambas tejieron sus obras: Palas escenificó castigos ejemplares a humanos que habían desafiado a los dioses, Aracne mortales engañados y seducidos por Júpiter, entre ellos un tapiz con el Rapto de Europa. Terminado el trabajo, ni Palas ni la Envidia podría criticar aquella obra. La diosa, dolida, destrozó el trabajo de Aracne y la hirió. Aracne quiso ahorcarse, pero Palas la salvó y la convirtió en araña: siempre estaría colgada y siempre estaría tejiendo.

Se ha discutido mucho sobre las intenciones de Velázquez al pintarlo. La escena muestra un primer plano en el que cinco mujeres trabajan la lana. Al fondo, en una estancia más elevada, se sitúan otras tres. Dos figuras, identificadas con Palas y Aracne, gesticulan ante ellas. Al fondo cuelga un tapiz, en el que se representa el Rapto de Europa de Tiziano. Las asignaciones de nombres a los distintos personajes y las interpretaciones de sus significados son casi tantas como historiadores han trabajado sobre el lienzo. Unos lo ven como una historia desarrollada en dos actos. En el primer plano, Aracne trabaja en su taller con sus obreras mientras que al fondo se representa el desenlace de la historia. Es reseñable el talante pacífico de Velázquez, pues el momento más frecuentemente elegido por los artistas para representar la fábula era el del castigo, mientras que él prefiere mostrarla tejiendo y ante su obra. De hecho, el castigo solo se insinúa: un hilo parece arrancar del dedo de Palas. Algunos autores han sostenido que las dos protagonistas de la escena fueron pintadas dos veces. Palas y Aracne en el taller simbolizan las artes manuales y la pintura. La luz que baña por completo la escena alta es la que ilumina en parte el taller; el noble arte de la pintura, cuya posición superior viene dada por el predominio en ella de la idea sobre la ejecución, ilumina las artes manuales. Una lectura distinta: la fábula nos habla de la importancia de la originalidad y de la rivalidad en el arte. La lid entre Aracne y Palas se inicia porque la primera reivindica su originalidad, su individualidad. Velázquez desarrolla este tema porque forma parte integrante de la cultura de su siglo y de su propia vida: era necesario ser original para triunfar en la corte. Por otra parte, Palas, en parte tiene, razón: las deudas en el arte son inevitables, es imposible desligarse por completo del pasado y las influencias artísticas. Respecto a la rivalidad, Velázquez fue siempre blanco de la envidia en la corte y no pareció reaccionar nunca contra quienes le atacaron movidos por ella. Por último, llama la atención una práctica repetida en Velázquez: la escena del primer plano muestra a los personajes ‘inferiores’, los nobles se retrasan al fondo.